Avec Contrechamps, Hugues Dufourt revient sur «Saturne» (28 septembre 2010, Le Courrier)
MUSIQUE CONTEMPORAINE - Contrechamps et le CIP relèvent les compteurs de la musique spectrale en jouant Gérard Grisey et Hugues Dufourt. Rencontre avec ce dernier.
Le timbre comme étendard, c'est ce que proposait, en musique contemporaine, le courant spectral dès les années 1970. Le spectre en question? Celui qui décrit la proportion d'harmoniques qui compose la sonorité d'un instrument donné. Or, le connaître, c'est pouvoir le manipuler directement.
Une génération de compositeurs a orienté ses recherches et ses oeuvres dans cette voie. Ce soir, l'Ensemble Contrechamps allié au Centre international de percussion (CIP) en honore deux en donnant Sortie vers la lumière de Gérard Grisey, décédé en 1998, et Saturne de Hugues Dufourt.
Nous avons rencontré ce dernier pour évoquer cette composition de 1978 pour instruments à vent graves, percussion et lutherie électronique. En 2010, l'exécuter est un défi tant la technique de l'époque à laquelle elle a été composée la marque.
Après avoir évoqué sa formation à Genève auprès de figures hautes en couleur, comme le pianiste Louis Hiltbrand («J'étais le canard boiteux auquel il a donné sa chance, je ne lui en serai jamais assez reconnaissant») ou le compositeur Jacques Guyonnet, l'agrégé de philosophie, né en 1943, détaille le chemin qui l'a ramené à Saturne.
En 1978, cette composition représentait l'aboutissement d'un programme de recherche sur l'instrumentation.
Hugues Dufourt: Oui, j'ai constitué avec Tristan Murail toute une organologie électronique, un ensemble d'instruments. Or, nous avions fait le choix d'une technique analogique avec quelques conceptions modulaires. Mais l'ordinateur se mettait en place comme outil de composition et a tout balayé en cinq ans. Je croyais donner une oeuvre fondatrice et je me suis trompé du tout au tout.
Cette évolution rend difficile une exécution de «Saturne» aujourd'hui.
Nous avons réalisé des miracles techniques pour la reconstituer. Ne serait-ce que pour arriver à cerner le problème, qui était à la fois historique, technologique et relevant de la restauration. On ne pouvait ni numériser intégralement les résultats sonores, ni restaurer les instruments de A à Z. Ce sont des sons réélaborés il y a quinze ans – alors qu'on avait encore une mémoire fraîche – qui nous ont sauvés.
Restaurer une oeuvre de seulement trente ans, voilà une situation que ne rencontrerait pas un compositeur «acoustique».
Et pourtant. La trompette ou le trombone, par exemple, sont des instruments qui évoluent à grande vitesse. Dans notre cas, cette «accélération» nous a permis de prendre conscience de spécificités de l'histoire de la musique. Il y a des sons des années 1970 que seuls une sensibilité et la technologie de l'époque ont pu produire. Dix ans après, vous ne pouvez pas les reconstituer.
Pour l'auditeur de ce soir, des consignes d'embarquement?
Il devrait se laisser emporter par ce flot de la fin des années 1970. Tout ce que j'ai pu écrire était conditionné, porté par ces mouvements politiques qui remontent à 1968, à la lutte contre la guerre du Vietnam, à l'accueil des réfugiés de dictatures latino-américaines. Ces facteurs étaient violents, mais ils ne manquaient ni de souffle ni de tragique historique. On s'est ensuite «momifié» dans le néolibéralisme, avec des musiques qui y ressemblent.
Et aujourd'hui, qu'est-ce qui vous pousse à vous asseoir à la table pour composer?
Aborder des problèmes à grande échelle: la grande forme, la grande durée, notamment. On ne manie pas cela aisément à 40 ans, ni à 50. Aujourd'hui, je me sens davantage en mesure de les affronter. Il y a une nécessité interne qui fait que la tâche n'est pas finie. I
Paru le 28 Septembre 2010 dans Le Courrier
Photo, statue de Cronos au cimetière de Staglieno (Italie), via Wikimedia Commons
