«Ni plus ni moins intellectuelle que Bashung ou Mahler», voici la qualification de la musique contemporaine que donne le compositeur français Raphaël Cendo. A Genève, le Festival Archipel a débuté jeudi; l'occasion d'un examen: «musique contemporaine», territoire vivace ou éteignoir coûteux et abscons? Nécessairement synonyme de musique écrite? Des acteurs se prononcent, partition en mains, sans oublier pourtant qu'ils sont eux-mêmes auditeurs. Une certitude en préambule: l'appellation de ce champ fait problème aujourd'hui. «Le nom s'est fixé entre les années trente et cinquante, explique Nicolas Donin, musicologue à l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) à Paris. Et cela fait une vingtaine d'années qu'il met tout le monde mal à l'aise.» Pour Alexandre Babel, percussionniste genevois installé à Berlin, «le terme est problématique parce qu'il n'est pas précis: 'contemporain' implique seulement que la musique est créée dans la période où elle est jouée. L'expression a en outre une connotation académique pas toujours adaptée aux ramifications qu'a pu prendre cette scène ces dernières années.» «On n'a pas trouvé mieux», lui répond Raphaël Cendo (dont l'Introduction aux ténèbresclôturera, en création suisse, le festival). Au Québec, raconte cependant Nicolas Donin, un compositeur explique «faire de la musique écrite de concert». Pour peu poétique qu'il soit, le terme du Canadien a le mérite de circonscrire le débat: il désigne une musique dont la conception précède d'un certain temps l'exécution, exige un support où elle soit transcrite et réclame qu'elle soit exécutée en public (une oeuvre n'existant que sur disque ne répond donc pas à ce critère).

LE POIDS DES PORTÉES

Mais l'écriture préalable, pratique héritée de la musique classique, n'est pas l'apanage du seul contemporain. La musique populaire travaille aussi sur partitions, remarque Raphaël Cendo (que l'on songe par exemple aux musiciens de studio employés dans les productions pop). La partition demeure centrale, martèle pour sa part Alexandre Babel, qu'on ne saurait soupçonner d'académisme maladif: il se produit également dans des cadres expérimentaux et improvisés.
Mais d'ajouter: «Jusqu'au milieu du XXe siècle, la partition était l'objet le plus fiable de transmission entre une pensée musicale et une interprétation. Depuis les partitions conceptuelles, graphiques et les nouveaux types de jeu complexe, il n'existe plus de système de notation qui fasse universellement foi.» La distance entre l'écriture et le rendu sonore qu'elle représente a grandi. Conséquence: les échanges directs entre compositeurs et interprètes sont fondamentaux, explique le musicien.
Dans cette musique, «l'écrit est toujours présent, qu'il soit visible ou invisible», poursuit Nicolas Donin. L'écriture musicale occidentale, si elle peut ne pas apparaître sur l'écran du créateur, n'en est pas moins «inscrite» dans ses outils de composition assistée par ordinateur. Pour le musicologue, le système de notation est «soluble dans des milieux techniques, qui ne sont pas une partition en papier avec des portées». Ainsi, un improvisateur qui ne lirait pas la musique mais qui utiliserait un logiciel comme Max/MSP ferait de la musique écrite? Peut-être bien.
Pour le chercheur, c'est d'ailleurs la musique électroacoustique qui a «court-circuité» l'écriture. Dès lors que, dans les années cinquante, naissait une musique utilisant la synthèse sonore ou des sons concrets, les compositeurs se trouvaient en présence de sons qu'ils ne pouvaient plus projeter sur une partition.

COMPOSER LE PUBLIC

L'heure est pourtant aujourd'hui au «transcodage», explique Nicolas Donin. Différents paradigmes, notamment la composition informatique et l'écriture sur partition sont alliés. «Les jeunes compositeurs profitent de l'hétérogénéité de ces modes de pensée pour se loger dans des anfractuosités. Ils observent ce qui se transforme quand on fait migrer un objet musical d'un monde vers un autre qui lui est étranger.» Exemple? Certains partent de sons concrets – comme une pluie enregistrée sur un toit – et en extraient informatiquement un modèle dont ils se servent pour écrire.
Contrairement à son système de notation, la création de cette musique n'est pas en crise. «Mes étudiants (qu'on entendra cette semaine à Archipel, ndlr) cherchent dans tous les horizons, explique Luis Naón, professeur de composition au Conservatoire national supérieur de Paris et à la Haute école de musique de Genève. Leurs univers vont peut-être attirer à nouveau un intérêt médiatique.»
Diffusion, la notion est lâchée. «Donner les bonnes pièces aux bons endroits et le communiquer», dans les mots du professeur. «A Paris, à Rome, il existe un public pour cette musique quand il y a publicité», renchérit Raphaël Cendo qui se désole de l'absence de place faite au contemporain dans les médias de l'image.
Nicolas Donin contraste: plutôt qu'une désaffection ou une réaffection, il existe aujourd'hui une transformation du «mode de constitution des audiences». Selon le musicologue, le public du contemporain est aujourd'hui mieux relié. Via le web, notamment, il y a «plus de circulation et de proximité pour les passionnés». Il se dit d'ailleurs surpris de la rapidité avec laquelle s'est développée la mise à disposition de documents historiques de la musique d'avant-garde sur des plates-formes comme Youtube, Dailymotion, Ubuweb ou de nombreux blogs. Un partage qui est souvent le fait de passionnés et non d'institutions.

ÉQUILIBRER LES FONDS

Qu'elle passe à la télévision ou pas, la musique contemporaine a un coût: rémunération des interprètes, des commandes aux compositeurs, soutien aux centres de recherche et aux lieux de diffusion. En Suisse, en France, en Allemagne, les pouvoirs publics l'assument en grande part. «Nous sommes plus aidés que les créateurs de jazz, expose Luis Naón, mais de par la nature de cette musique, les fonds publics sont indispensables pour que la qualité soit stimulée et maintenue.»
Le professeur cite cependant l'exemple argentin. L'Etat s'est désengagé financièrement du soutien à la création depuis cinquante ans. A la clé, «une baisse générale de qualité, mais un engouement toujours croissant pour la création contemporaine. Les compositeurs émigrent, l'élan demeure.» Outre-Rhin, observe pour sa part Alexandre Babel, l'académisme est toujours favorisé dans le subventionnement par rapport au «subculturel», mais un rééquilibrage se profile.

RESTE L'ÉCOUTE

La «musique de concert écrite» semble donc bien vivante, chez ses pratiquants et aficionados, mais aussi dans le dialogue qu'elle opère avec les auditeurs, et dans celui que le public anime de son propre chef. Au bout du compte, prosaïquement, que trouve-t-on pourtant d'unique ou de précieux dans cette musique? De l'inouï, pour Luis Naón qui s'accorde avec Raphaël Cendo à battre en brèche le mythe de l'inaccessibilité de ce style. Par rapport à d'autres musiques, «les réflexions diffèrent, mais le but demeure. Reste l'écoute», médite ce dernier.
Nicolas Donin fait un constat analogue. L'important dans le contemporain? «La concentration silencieuse. C'est l'un des seuls lieux où se produit encore ce type d'expérience: un ressaisissement de soi autour d'un objet esthétique dense. Cela distingue le contemporain de nombre d'objets culturels, que ce soient des musiques pratiquées dans des environnements non silencieux (concert de rock ou de jazz, clubs, ndlr), les arts plastiques qui n'ont pas la même unité de temps et de lieu ou le cinéma. Musiques 'classique' et 'contemporaine' ont en commun le rituel du concert; mais dans la seconde, ce qu'on entendra n'est pas déjà connu.»